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Acte III, scène 7

mercredi 19 novembre 2014

Commentaire réalisé par Emmanuel Barre, Elise Le Capitaine et Camille Peyramaure, étudiant et étudiantes en L2 (2014-2015) lettres modernes, université de La Rochelle.

Portrait d’Alfred de Musset, Charles Landelle, 1854.

Si, comme le dit Frank Lestringant « Lorenzino partage avec Hamlet l’indécision chronique et la lenteur à passer à l’acte », c’est ici l’inaction de Philippe et des Strozzi que nous pouvons voir dans cet extrait. En effet, nous sommes ici en présence de Philippe, Louise et des quarante Strozzi, qui vont, tout en dînant, fomenter une révolution qui n’aura finalement pas lieu, Philippe « n’opposant à la tyrannie d’Alexandre que de pieuses paroles », et ce malgré l’empoisonnement de Louise dont nous sommes témoins.
Il peut donc être pertinent de se demander comment Musset met en scène la figure patriarcale qu’est Philippe dans une scène aux interprétations variées.
Pour ce faire, nous étudierons tout d’abord l’évolution de la figure patriarcale de Philippe tout au long de la scène, pour ensuite nous intéresser à la notion de spectacle dans celle-ci, difficilement représentable, afin d’analyser l’ambivalence de la vision que l’on peut avoir de cette scène.


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De fait, dans cette scène, nous pouvons voir évoluer la figure de Philippe, qui partira du rôle du Général d’armée pour aller vers celui du sage. En effet, Philippe se pose en tant que représentant de la liberté « Il y a à Florence quatre-vingt palais, et de chacun d’eux sortira une troupe pareille à la nôtre, quand la liberté y frappera » (l.49-51), et en tant que porte-parole des bannis « notre premier cri d’alarme, comme le coup de sifflet de l’oiseleur, va rabattre sur Florence une armée tout entière d’aigles chassés du nid » (l.39-42). Le chef de famille est ici avant tout Chef d’Armée. On trouve d’ailleurs de nombreux termes liés à la vie militaire « troupe » (l.50), « une armée tout entière d’aigles » (l.41), ou encore « coup de hache » (l.35). Philippe est la figure du révolutionnaire, mais du révolutionnaire pour les mauvaises raisons. Il dit en effet qu’il souffre qu’on insulte sa famille « je n’y survivrai pas » (l.23), et qu’il n’est « poussé par aucun motif d’ambition, ni d’intérêt, ni d’orgueil » (l.62-63) alors que ses propos nous disent le contraire, puisqu’il prépare une révolution car on l’a, à travers ses enfants, insulté et blessé « comment souffrirais-je qu’on m’insultât ? » (l.25-26). Nous sommes ici en présence de l’homme à la tête de l’armée, celui sans qui, nous le savons, les révolutionnaires ne voudront pas combattre ; il est en quelque sorte leur père à tous. Et en effet, dès le début de notre extrait, soit la scène VII de l’acte III, rappelons-le, Philippe est semblable au père de famille, il est celui qui nourrit les invités, « mes enfants mettons-nous à table » (l.3), dès la première réplique. D’ailleurs, la première didascalie fait référence au repas familial, qui, nous le verrons ci-après, pourra être vu d’un autre point de vue. Les convives, quant à eux, posent des questions, comme des enfants « Pourquoi reste-t-il deux sièges vides ? » (l.4) « Pourquoi ? » (l.6), et c’est Philippe qui répond sommairement, comme le font parfois les parents qui ne veulent pas s’étendre en explications. Une sorte de « On est bientôt arrivés ? » suivi d’un « Oui oui ». Puis, lorsque les rôles semblent s’inverser, les convives disant « n’aie pas peur, Philippe, nous sommes là » (l.24), mettant donc Philippe à la place de l’enfant et les « enfants » à la place des parents, ceux qui réconfortent, Philippe rappelle alors que c’est lui le chef de famille « je suis le chef de la famille » (l.25). Nous voyons donc que l’image que l’on a de Philippe vis-à-vis de sa famille est déjà tout à fait précaire et propice au changement.

Ce changement de figure ne tarde pas à apparaître. Et c’est un prêtre que devient Philippe. Il prend Dieu à témoin et se pose comme celui qui a été fait père par Dieu « Dieu m’a fait père » (l.61-62). Il y a donc une ambiguïté entre le « père » parent, et le « père » d’église, le mot père étant polysémique. Si auparavant il était le père de famille réunissant sa famille, il est désormais le prêtre qui dit la messe et qui « partage la nourriture », le corps du Christ. C’est d’ailleurs ce que l’on pourrait comprendre grâce à la première didascalie citée peu avant, le « père » invitant ses proches à manger, ce qui sera leur dernier repas ensemble, puisqu’à la suite de cette scène Philippe partira sans jamais revenir vers sa famille ; il s’agirait donc d’une analogie, volontaire de la part de Musset ou non, à la scène, le dernier repas du Christ avec ses apôtres. On note d’ailleurs le terme « hostie » (l.66) et « emplissez vos coupes et levez-vous » (l64-65), ainsi que la position que les convives prennent tous « les convives se lèvent et boivent » (l.69). L’isotopie religieuse est très présente encore dans la scène, notamment lorsque Philippe dit qu’il « prend Dieu à témoin » (l.53). Ensuite, lorsque Louise sera morte, il deviendra non plus vraiment le prêtre donnant la messe, mais le croyant suppliant Dieu « qu’as-tu mon Dieu » (l.74), puis il « tombe à genoux » (l.82) dans la didascalie et fait appeler un médecin : nous avons ici le terme de la foi en Dieu pour se réfugier vers la foi en la science. C’est à la fois le paroxysme de cette figure patriarcale religieuse, et sa chute inévitable, c’est le moment où il cesse d’être à la fois père et père.

À cela vient s’ajouter la fin du passage où cette figure patriarcale change de nouveau, puisqu’il devient le « sage », celui qui est raisonnable. Lorsqu’il dit « À quoi sert-il de la regarder » (l.140), il se détache de son malheur et par la même occasion de sa situation d’homme-rebelle. La dimension religieuse perdure, il va vers les moines « mes vieux moines viendront demain, et ils l’emporteront. Dieu de Justice, Dieu de justice ! » (l.171-173). Et si cette sagesse dont fait preuve Philippe peut être comprise comme telle, à l’instar de certains antiques se détachant de leurs émotions, elle peut également être perçue comme de lâcheté, de la résignation « Je suis vieux voyez-vous, il est temps que je ferme ma boutique » (l.164-166) ; Loïc Chotard parle de lui comme d’une « statue antique », un « bavard […] qui, au lieu d’agir, se fige dans [une] immobilité effrayante ». Aussi, cette immobilité, cette lâcheté peut être symbole de la morale politique qui est celle de Philippe, à savoir qu’il est contre la violence, jusqu’à l’emprisonnement de ses fils qui eut lieu peu avant notre scène, à partir de quoi il consent à l’utiliser. On peut d’ailleurs noter qu’au début de la scène il s’identifie à Florence « il est temps que Florence apprenne à ces bâtards ce que c’est que le droit de vie et de mort » (l.20-22), alors qu’une fois qu’il se sera résigné, il « s’en va de ce pas à Venise » (l.167-168), abandonnant de ce fait la ville dont il était le porte-parole quelques instants auparavant. C’est à ce moment-là que Philippe sort à la fois de l’intrigue, de la « scène », et de la scène ; toujours selon Loïc Chotard, il part à Venise, « c’est-à-dire hors du théâtre et dans une ville qui, par le souvenir de la Nuit Vénitienne, est marquée par l’échec du théâtre ». La perte de sa fille va donc ici le « rappeler à la raison », une raison qui est constamment bousculée. Et donc, si la raison semble être revenue à Philippe, c’est cette raison qui le pousse à l’inaction. En revanche, il est important de remarquer que cette "raison" n’est qu’illusion, puisque dans ses propos, Philippe se contredit « Mes amis, vous enterrerez ma pauvre fille » (l.126), pour ensuite dire « ensevelissez seulement ma pauvre fille, mais ne l’enterrez pas » (l.136-137). Il est dépassé par les événements, et de la même manière qu’il n’a pas pu être la figure parfaite du père de famille, devenant parfois l’enfant, il n’est pas parvenu à être la figure parfaite du prêtre, suppliant Dieu puis perdant la foi au profit de la science, il n’a finalement pas pu être la figure parfaite du sage stoïcien, ni celle du révolutionnaire.

Nous le savons, la pièce n’est pas écrite dans l’optique d’être représentée ; suite à un échec de Musset, celui de sa Nuit Vénitienne le premier décembre 1830 à Paris, il décide de ne pas prendre le risque qu’elle ne soit pas représentée ou mal accueillie Tout d’abord, il est important de noter que dès le début de la scène, nous apprenons que les 40 Strozzi sont présents dans la scène. Pire encore, nous apprenons qu’il en manque deux : c’est un détail qui peut faire sourire à la lecture, mais qui ne ferait sans doute pas rire sur scène, dans la mesure où : soit la pièce n’est pas jouable justement en raison des au moins quarante figurants, soit elle l’est, et dans ce cas qu’il y en ait quarante ou quarante-deux n’est pas un problème. Également, nous remarquons que les convives parlent tous d’une voix unie « Meurent les Médicis » (l.12) ou encore « C’est dit, nous voulons bien » (l.17). Non seulement ils parlent tous en même temps, mais décident d’une même chose sans se concerter. Et si cette voix unique est sans doute impossible à rendre sur scène sans qu’elle soit l’expression d’une didascalie telle que « répondant d’une même voix », elle fait oublier au lecteur non spectateur que les convives sont quarante. Ajoutons à cela que, dans la suite de la scène, après la mort de Louise, cette unité impossible des convives se désunit lorsque prennent la parole « un convive » puis « un autre », « le premier » et « le second ». Ainsi, dans le texte lui-même, tout est fait pour perdre le lecteur qui ne sait plus vraiment qui dit quoi, si ce n’est qu’il s’agit d’un membre de la famille. Mais le texte perd également le metteur en scène qui ne saura comment organiser ses acteurs, et faire dire quoi à qui. En effet, est-ce « le premier » qui sera également « un autre », ou bien « un convive » est-il le second, ou encore est-ce que « un des convives » est vraiment « un autre », mais pas le même.

De plus nous pouvons remarquer que la scène est composée comme une pièce dans la pièce. Nous avons en effet un équivalent de la scène d’exposition lorsque Philippe explique qu’il a « rassemblé [sa] famille pour lui raconter [ses] chagrins, et la prier de [le] secourir. » (l.13-14). Suite à ça, le nœud de l’action est représenté par l’empoisonnement de Louise, pour nous diriger vers le dénouement : l’abandon de Philippe et son départ, de la scène comme de l’intrigue. Mais cette scène est finalement inutile à l’intrigue, si ce n’est, selon Bernard Masson, qu’elle fait partie d’un « enchaînement inopiné de circonstances, -l’injure de Salviati, la tentative de meurtre contre lui, l’arrestation des deux fils Strozzi, l’assassinat de Louise- [obligeant] enfin Lorenzo à prendre sa décision, à s’acquitter d’un acte qu’il médite et prépare depuis un temps infini avec une lenteur méticuleuse qui a tout l’air d’une dérobade, d’une tactique de fuite ». La scène est donc composée de trois tableaux : avant la mort de Louise, pendant la mort de Louise, et après la mort de Louise. Aussi, il est intéressant de remarquer que, et nous le verrons plus en détail un peu plus loin, si la mort de Louise sur scène va à l’encontre des règles du théâtre Classique, Musset a tout de même respecté la cohérence des actes et leur valeur dans la tragédie Classique. Pour aller plus loin, il faut noter que les quarante Strozzi peuvent aussi être considérés comme un chœur, le chœur antique : il commente l’action, et conseille Philippe.

La mort de Louise est donc l’événement le plus important de la scène, c’est autour de sa mort que se construit l’action. Louise est d’ailleurs un personnage, si ce n’est central, important de la pièce ; sans le vouloir, elle joue un rôle de premier plan : c’est l’offense de Salviati envers elle qui entraîne le duel avec Pierre, et son empoisonnement constitue un coup de théâtre qui entraîne l’exil de Philippe. De plus, selon Anna Dizier, elle « représente l’équilibre entre présence et parole », « elle a donc un rôle de médiatrice très important ». Et pourtant, dans la scène qui nous intéresse, ses seules paroles sont celles annonçant sa propre mort. « Je vais mourir, je vais mourir » (l.78). Nous l’avons dit plus tôt, il s’agit d’une infraction aux règles du théâtre classique, puisque non seulement elle meurt sur scène, mais on l’y voit agoniser.

C’est une considération assez répandue de nos jours : Lorenzaccio serait le drame romantique parfait. Nous le lisons chez Florence Naugrette, le théâtre et sa représentation était un sujet difficile dans la première moitié du XIXème siècle. Suite à la réinstauration en 1806/1807 de la loi le Chapelier par Napoléon Bonaparte, le cloisonnement des genres et des publics au théâtre est de nouveau d’actualité. Cependant, ces quelques années de « liberté » ont permis à quelques genres « mixtes » de devenir des genres officiels, et c’est notamment le cas du genre du « drame ». Et c’est bien un drame que nous étudions chez Musset et son Lorenzaccio. En effet, notre scène, nous le verrons plus tard, peut être vue à la fois comme une scène pathétique, voire tragique, mais également comme une scène comique. De plus, la scène est particulièrement intéressante en ce qui concerne la rupture avec les normes Aristotéliciennes, puisque cette fois, nous avons comme nous l’avons dit plus haut, une mort sur scène.

De fait, l’interprétation de cette scène est sujette à caution. L’interprétation la plus évidente est bien sûr celle liée à la dimension tragique. Il s’agit, après tout, d’une scène d’empoisonnement, d’un assassinat violent et fulgurant. Ainsi nous pouvons observer la dimension pathétique de la mort de Louise, qui vient saisir le lecteur/spectateur. Louise, qui est représentée comme pure, comme vierge, meurt ici le soir, c’est la fin de la pureté à laquelle nous assistons, impuissants, devant une mort si rapide « je vais mourir, je vais mourir » (l.78), puis tout de suite après « elle meurt » (l.79) dans la didascalie. C’est un exemple de langage performatif éloquent, puisqu’elle meurt sur place, à peine les paroles sorties de sa bouche. Et ce pathétique que nous inspire cette mort est accentué par la profonde détresse de Philippe « Qu’as-tu ma fille ? Mon enfant bien aimé ? Qu’as-tu mon Dieu ! Que t’arrive-t-il ? Mon Dieu, mon Dieu, comme tu pâlis ! Parle, qu’as-tu ? Parle à ton père. Au secours ! Au secours ! Un médecin ! Vite ! Il n’est plus temps. » (l.73-77). Il est important de noter que souvent, Philippe répète une seconde fois ses paroles lors de ses exclamations lyriques. La didascalie qui suivra peu après ancre cette scène dans les scènes qualifiables de « romantiques » : « Un profond silence règne dans la salle ; Philippe est toujours à genoux auprès de Louise et lui tient les mains. » (l.100-102). La situation est romantique dans la mesure où la représentation du père est celle d’un père affligé à genoux à côté du cadavre de sa fille. On peut d’ailleurs rapprocher cette situation de celle de Roméo et Juliette de Shakespeare, un homme affligé à genoux devant le cadavre d’un être cher ayant été empoisonné. Notons que l’expression « un profond silence régna dans la salle », la salle peut à la fois se référer à la salle dans laquelle les Strozzi mangent, mais également à la salle de théâtre. Quoi qu’il en soit, ce soudain silence suivant la mort de Louise, alors que quelques instants auparavant une quarantaine de personnes étaient en train de manger, et trinquaient à la mort des Médicis. Le silence vient donc marquer un contraste entre le brouhaha général des convives et le silence de la mort de Louise, ce qui ne manquera pas de marquer tant l’éventuel spectateur que le lecteur.

Mais la scène peut être lue et vécue d’une tout autre manière. En effet, si on omet le langage de cette scène, comme le voudrait Antonin Artaud, la scène prendrait une dimension comique. De fait, il est facile de se représenter la scène sans les mots, où Philippe serait debout, à parler dans le vite tandis que les autres mangent, puis tous se lèvent, Louise tombe, puis un convive arrive près d’elle et tente d’enlever son corsage, pendant qu’un autre ouvre la fenêtre et qu’un autre parait s’en fiche complètement. Puis vient le médecin qui va annoncer la mort de Louise, qui paraissait pourtant évidente. De plus, les convives semblent plus effrayés par le silence de Philippe que par le cadavre qui se trouve à leurs pieds « Philippe ne veut pas répondre à ce qu’on lui dit ; il est frappé de la foudre » (l.112-113). En dehors de cet aspect totalement extérieur au langage, la scène peut tout de même être perçue comme comique. En effet, il faut garder à l’esprit l’absurdité des convives qui proposent de « [couper] son corset » (l.83) alors que Philippe avait non seulement déjà dit qu’elle avait été empoisonnée, mais qu’en plus ce convive lui-même continue par « si c’est du poison, il faut de l’eau tiède » (l.84). Et un autre de renchérir avec « Frappez lui dans les mains » (l.86), conseil absurde qu’il donne deux fois, comme pour appuyer l’importance de ce remède salvateur dont il a connaissance. De plus, les convives ne veulent pas savoir si Louise est morte ou non, mais plutôt si c’est du poison « dépêchez-vous monsieur, dites-nous si c’est du poison » (l.96-97), en opposition à la théorie de l’étourdissement de certains autres convives : l’important n’est pas de connaître l’état de santé de Louise, mais de savoir s’ils avaient bien deviné. Pire encore, ils attendent la mort de quelqu’un pour dire qu’un valet des Salviati, leurs ennemis, était présent et faisait le service. Leur théorie incriminant les Médicis serait donc que le Duc aurait demandé à Salviati de séduire Louise pour lui, puis la femme de Salviati aurait demandé à son domestique de venir empoisonner Louise. Le pire étant que ce raisonnement extravagant ne choque aucun d’entre eux : tous trouvent ça logique, et ils iront donc se venger dans les rues « C’est lui qui a fait le coup, sans aucun doute. Sortons, et arrêtons-le » (l.109-110). Et pris dans leur engouement, ils vont même jusqu’à vouloir assassiner Alexandre « Cela crie vengeance au ciel ! Sortons, et allons égorger Alexandre. » (l.115-116). Seul un convive semble ironiquement « lucide », puisqu’il dit « insensés que nous sommes ! [...] Nous agissons trop tard ! » (l.118-120). Mais les convives ne sont pas les seuls à agir stupidement. En effet, si Philippe, dès le début, a des priorités pour le moins étranges, à savoir qu’il veut manger avant d’aller assassiner « Soupons, et sortons ensuite l’épée à la main » (l.14-15). De plus, il déclare que les Huit n’ont pas le droit de condamner ses enfants, alors que c’est précisément la fonction des Huit, celle de juger ; il s’arroge en revanche lui-même le droit de faire régner la Justice en préparant ces assassinats. Au-delà de Philippe et des Strozzi, ce sont toutes les familles de Florence qui restent inactives face à l’oppression que représente la famille Strozzi : de nombreuses familles sont dans la même situation qu’eux, et personne ne fait rien, chacun attend que les choses changent d’elles-mêmes. Cette idée que le raisonnement de Philippe et de sa famille est brouillé, incohérent, est également représentée sur scène grâce aux didascalies nous montrant les mouvements tout aussi incohérents des personnages : « les domestiques accourent » (l.85), ainsi que la ponctuation et ses nombreux points d’exclamations et d’interrogation, le tout ajouté aux usages de l’impératif nous donne une scène toute en mouvement où rien n’est vraiment clair.

Cette scène nous montre donc que Philippe incarne une figure patriarcale qui ne cesse de changer, à tel point qu’il finira par simplement sortir de l’intrigue, ce sera là le seul véritable effet de la mort de Louise. De plus, comme nous avons pu le voir, il s’agit d’une scène à la fois difficilement représentable mais dont la « mise en scène » est cohérente avec l’action, ce qui donne différentes lectures possibles de cette même scène. On aurait pu penser que le personnage central de cette scène était Louise, mais c’est bien Philippe qui l’est. Bernard Masson dit d’ailleurs de lui : « Mais c’est Philippe qui, en définitive, sera la cible exemplaire et parfois involontaire des traits que Musset décoche à l’idéalisme verbal et, d’une manière générale, au bavardage humain, parce qu’il compromet plus sûrement, en raison de son âge, de son expérience et de son rayonnement personnel, la cause qu’il prétend défendre et parce qu’il trahit finalement sa vocation propre. »