Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda

Voir le DVD sur le site du Scéren

Pre-filmum

Avant de montrer le film aux élèves, on peut leur proposer le travail suivant :

Etude de l’image et recherches documentaires :

Etude du motif des glaneuses et du travail des champs vu par les artistes. Le titre du film peut se lire comme celui d’un tableau.

Tableau de Millet, nouvelles de Maupassant : fournir aux élèves un bagage culturel leur permettant d’apprécier le film, de le comprendre, d’y accéder pleinement. Recherche documentaire : peinture, musée, etc.

* Jean-François Millet : Des Glaneuses, 1857

* Jules Breton : Le rappel des glaneuses, 1859

Faire faire des recherches sur le musée d’Orsay qui donneront lieu à des exposés, ou mieux, une exposition au CDI.

Travailler l’argumentation :

Le thème de l’exclusion : textes et débats. Cette étude peut être commencée avant le visionnage du film, et poursuivie après. Elle peut être menée par le professeur de français et par celui d’histoire géographie.

Qu’est-ce qu’un documentaire ?

Quels moyens utilise-t-il ? On demande aux élèves de parler des documentaires qu’ils ont vus (tv) ou lus (en cours car ils sont au programme dès le primaire). Comparaison avec le documentaire papier et/ou internet ; le cinéma documentaire informe et constitue une base d’archives pour les générations futures : ex. : les camps de concentration ; le cinéma documentaire a aussi pour vocation de montrer l’engagement des cinéastes envers les laissés pour compte de la société (exemple dès les années trente).

On peut proposer aux élèves un texte documentaire sur la culture de la pomme de terre, et l’histoire de la culture de cet aliment qui « reste un aliment de base pour beaucoup de gens » comme le dit un agriculteur du film d’Agnès Varda.

Au début du film, le genre documentaire s’affiche pleinement : très gros plan sur les encyclopédies, lecture de la définition du verbe « glaner » et du substantif « glaneur ». Les plans se succèdent pour montrer le passage du dictionnaire au musée. Comme dans l’incipit d’une œuvre littéraire, le début du film donne le ton, situe l’œuvre dans un genre précis. Mais ce genre évolue. Nous ne sommes pas dans un documentaire journalistique.

Le rôle du tableau :

Il sert de point de départ, de référence culturelle et picturale : les images d’Agnès Varda imitent et prolongent les œuvres de Millet, de Jules Breton, et d’autres encore. Les œuvres picturales sont des objets du film, à la manière d’un palimpseste bien visible, qui se montre çà et là.

Ce n’est pas seulement l’exclusion des personnes qui est filmée, mais aussi celle de l’art, comme Le rappel des Glaneuses, figurant au musée d’Orsay, mais dans un lieu qui le rend invisible, et aussi Les glaneuses fuyant l’orage, caché lui aussi, dans la réserve, et sortant de sa réserve grâce au film d’Agnès. Les tableaux rejetés des salons, les peintres oubliés depuis plus de trente ans sortent de l’ombre, de l’anonymat, comme Claude M. et les autres. Les Glaneurs et la glaneuse montre toutes les exclusions, les met sous les yeux du public, en souligne la beauté, la révèle au monde.

Agnès Varda nous amène progressivement à ces comparaisons. Il y a d’abord les tableaux et ces gens réels glanant dans les champs. Puis les glaneurs urbains « se baisser mais pas s’abaisser » dit une des chansons du film. Le pouvoir d’évocation de l’image fait passer la réalisatrice des mains des glaneurs à ses propres mains : elle commente le passage du temps, il atteint la main, comme les tableaux, qui, eux, peuvent être restaurés. Ils annoncent les nervures de la peau de la pomme de terre qui décorent la maison d’Agnès : on y voit les rides et les taches, marques du temps qui passe. Car le temps est bien aussi une des préoccupations de la réalisatrice, qui revient, Deux ans après, sur son filme et les gens qui l’ont peuplé.

Le temps et les lieux : Agnès Varda montre son cheminement, en voiture. Les camions, comme le temps, passent. Elle essaie de les retenir dans une main devenue objectif de caméra. Mais ce qui est en mouvement ne peut être gardé, même le temps, lorsqu’il semble arrêté par une horloge sans aiguille.

Dans Le point de vue, (édition Cahiers du Cinéma, collection Les petits cahiers, Scéren-CNDP) Joël Magny oppose le temps du cinéma et celui de la peinture : « on peut passer plusieurs heures devant un tableau d’histoire (…), mais même les films « longs » ne durent que le temps de la projection. Delacroix devait faire tenir un récit complet en une image fixe alors que le cinéma dispose d’un certain temps et même bientôt d’un temps certain pour développer cette même histoire. Très vite, une image de film n’est plus un « tableau », mais un instant, qui ne tire son sens que du photogramme qui le précède et de celui qui le suit. » Les choses se passent différemment dans le film d’Agnès Varda : l’image filmique est aussi un tableau de la vie des gens.

L’engagement : Engagement d’Agnès Varda : montrer la misère et le gâchis, contradiction absolue de notre société, et, en peinture, montrer la vie des paysans, comme par exemple le travail des femmes dans les champs. L’œuvre cinématographique, elle aussi, dit la condition paysanne.

Comparaison photographies du film et tableaux/genre pictural :

Paysages  :
Clin d’œil à Van Gogh : les tournesols. On peut travailler sur des tableaux, pour que les élèves les aient tête avant de voir le film : Voir aussi l’autoportrait de Rembrandt et d’Utrillo.

« La peinture de plein air » dans le film/ dans les tableaux : « L’emploi du terme "paysage" ne se justifie pleinement que lorsque le site figuré, non seulement occupe une place prépondérante dans l’espace du tableau en présentant une vue d’ensemble, mais surtout constitue le sujet principal de l’œuvre au lieu de n’en être que le cadre, le contexte, voire seulement le décor. » (Fiche musée d’Orsay). Charles Baudelaire en 1859 parle, dans le chapitre du Salon qu’il lui consacre, du paysage étudié pour lui-même comme d’un "genre inférieur", et du "culte niais de la nature". « Le recours au paysage répond à des intentions fort diverses ; à la primauté accordée aux sensations visuelles immédiates, aux variations et aux reflets de la lumière, succède dans les deux dernières décennies du siècle une conception nouvelle du motif. Celui-ci n’est plus considéré comme un sujet à imiter ou un spectacle à "exprimer", mais comme un point de départ pour un usage plus autonome des moyens picturaux. La couleur et la touche notamment sont chargées de construire l’espace, le relief et les volumes, en appelant l’active participation du spectateur quant à l’interprétation figurative de l’œuvre. » (Fiche musée d’Orsay).

 »L’extrême diversité des approches du paysage par des artistes aux styles souvent fort éloignés » (fiche musée d’Orsay).

Techniques picturales/ Techniques cinématographiques : mettre l’accent sur l’outil : « les œuvres impressionnistes, qui privilégient les apparences sensibles, ne sont nullement pour autant plus fidèles à la vision humaine ou plus proches d’une perception spontanée de la réalité extérieure ; avant tout, elles accomplissent la remise en cause - déjà entamée durant la première moitié du siècle - des codes traditionnels de la représentation au bénéfice d’une mise en évidence accentuée des matériaux avec lesquels le peintre travaille : pâte colorée, brosses, surface de la toile, ainsi que de l’acte de peindre lui-même : gestes, marques et traces. » (Fiche musée d’Orsay).

Les natures mortes : dans le film d’Agnès Varda, plusieurs gros plans, arrêts sur image des pommes de terre : fraîchement ramassées, puis en train de pourrir, pour faire un parallélisme avec la peau des mains de la réalisatrice : couleur et flétrissure de la peau. Filmer un sujet pour parler de soi. Remplace la description. On étudie la composition d’un tableau de la même manière qu’on peut étudier celle d’un plan de caméra.

Les natures mortes du film : « filmer d’autres végétaux qui me plaisent »

Etudier un tableau :
On étudie les relations entre les finalités d’une œuvre d’art et son caractère artistique.

Les motifs des arts plastiques : crées pour rivaliser avec la nature. La définition du « motif » est importante pour notre travail. Dans la nature, les choses ne sont pas immuables. Agnès Varda le montre quand elle filme des pourritures.

Les notions techniques élémentaires de l’étude filmique (à faire après avoir vu le film) :
• Plan

• Angle de prise de vue

• Cadrages
• Mouvements de la caméra

• Bande son

• Le montage

Définitions : (in L’école des Lettres, septembre 1995)
Le cadrage :
Le champ : espace que l’objectif délimite lors de la prise de vue (analyser un extrait, un champ précis).
Le contrechamp : portion d’espace complémentaire de la précédente (exemple : la scène d’un théâtre, puis son public). Dans Les Glaneurs et la glaneuse : regard d’Agnès, ou d’une des personnes filmées.
Le hors-champ : ce que voit ou entend sans que le spectateur puisse le voir (ce qui est hors du cadre)
Le plan général : par exemple au début, après la séquence des agriculteurs « on n’a jamais vu de panneaux dans les villages, aujourd’hui on jette ici, demain on jette là » : cela permet de montrer un décor, un paysage, dans lequel on va rencontrer des personnages. Là aussi, c’est à analyser !
Le plan d’ensemble : il présente un personnage dans son environnement (données objectives, psychologiques et sociales) : par exemple, Claude M. parmi les caravanes, puis à l’intérieur.
Le plan moyen : présente le personnage en pied. Analyser l’effet produit.
Le plan américain : le personnage est pris au dessus des genoux : conversation par exemple.
Le plan rapproché : cadre à la ceinture ou à la poitrine : appréhension plus intime du personnage, de sa situation morale, psychologique.
Le gros plan : supprime les distance, favorise l’identification ou le rejet.
L’insert : focalise sur un objet, un geste, un détail qui occupe soudain toute l’image.

Les angles de prise de vues sont définis par la position de la caméra :
_La plongée : plan pris d’un point d’observation plus élevé que le sujet filmé : pour décrire de vastes décors. Considéré dans les années40-50 comme un moyen d’ « écraser » le personnage
La contre-plongée : pris de plus bas.
La caméra subjective : filme ce que le personnage est censé voir.

Le montage :

Il peut être chronologique, par retour en arrière, parallèle (il juxtapose des actions éloignées dans le temps :c’est le cas lorsqu’on voit un tableau de glaneuses et des glaneurs contemporains), alterné (juxtapose des actions simultanées), montage cut (coupe franche qui fait se succéder plusieurs plans de façon abrupte), montage leitmotiv (retour régulier d’un thème symbolique)

Etudier un plan ou une séquence :

Le plan : unité continue qui correspond au moment écoulé entre la mise en route de la caméra et son arrêt. La séquence est constituée d’une série de plan ayant une unité (thématique ou autre).

La notion de cadre : le cadre assure le lien thématique entre la peinture et le cinéma, la toile du peindre et la caméra de la cinéaste. On peut travailler sur le jeu des regards (voir par exemple le plan filmé en voiture : le rétroviseur reflétant les yeux de Claude M.

Les points à analyser :

• la création de l’espace : les éléments réalistes, la création d’un tableau

• la matière sonore : voix, bruits, musique ; les bruits de la ville, par exemple, sont appelés « son hors-champ ».

étude de l’affiche du film

L’étude de l’affiche fait partie de l’étude de l’image. La photographie des patates renvoie au glanage, terme sans doute méconnu des élèves, et qu’il faudra définir. L’élément mystérieux, pour qui n’a pas vu le film, est la forme de ces patates en cœur. On nous parle, dans ce titre, de personnes, des glaneurs, une glaneuse, et l’on voit l’objet de la récolte. C’est bien le glanage au sens propre qui semble envisagé, qui fait le lien entre le titre et l’image. Le fond de l’affiche est également intéressant. La couleur marron est sans doute celle d’un carton. On voyant le film, on pourra rapprocher le carton de l’affiche à ceux qui jalonnent le sol des marchés, après les ventes. Les cartons se trouvent aussi dans les poubelles. Il sert de contenant, mais il est aussi un déchet que l’on jette. Un symbole du gâchis ?

Décoder l’affiche, analyser le rôle des symboles, repérer les informations.

• la composition de l’affiche : place et fonction de chaque élément ;

• symbolique de l’image : la patate en forme de cœur, symbole du film, des glaneurs, de l’acte de filmer, des « restau du cœur », mise en valeur d’une technique de cinéma : le très gros plan ; confrontation de ce gros plan avec les autres gros plans du film. Rapprochement avec la peinture : la nature morte.

En bref : ce qui est intéressant, dans cette affiche, c’est qu’elle ne dit pas grand-chose du sujet du film à qui ne l’a pas vu. Elle joue sur les symboles.

Les mots de l’affiche :

Le titre, qui évoque le motif pictural des glaneuses de la fin du XIXème siècle. La mention « un film d’Agnès Varda » joue sur la célébrité de la réalisatrice. En revanche, aucun acteur n’est mentionné, et l’on ne sait pas encore pourquoi. Le mot « film » ne dit rien du genre documentaire de l’œuvre.

Montrer aussi l’affiche de Deux ans après.

Les personnes du film :

Ce ne sont ni des acteurs, ni des personnages, mais ils passent parfois dans l’une ou l’autre de ces catégories.

L’étude des personnes du film se fera à travers leur traitement cinématographique, de même qu’en cours de français on étudie les personnages d’une œuvre à travers l’écriture, le genre, les dialogue (parlure des personnages par exemple), etc.

  - Les personnes filmées ne sont pas des comédiens mais ils deviennent des personnages par le regard du cameraman qui les rend acteurs de la situation qu’il filme. C’est particulièrement vrai dans le film d’Agnès Varda : on y voit son regard sur le monde et son regard sur elle-même. La technique de la « caméra à l’épaule » permet à la cinéaste de faire ces plans qui épousent le regard : voir par exemple la scène où elle lâche le blé pour dévoiler la caméra : le film porte aussi sur l’outil de la création, à la manière des impressionnistes pour qui la peinture, en tant qu’outil et matériau fait l’objet de l’œuvre au même titre que le sujet peint.
 
Ce format permet également au cinéaste d’être en empathie avec les gens filmés. Cette relation à l’autre, comme la relation à soi, doit être étudiée, par exemple dans la séquence consacrée à Claude M., chap. 12, du DVD.

Comment la cinéaste dénonce t-elle l’exclusion et la pauvreté ?

Le cheminement solitaire de Claude : il se dirige vers le tas de pommes de terre pour aller glaner ce qui en fait a déjà été rejeté. On verra par la suite avec les plans consacrés aux poubelles qu’il ne consomme que ce qui est rejeté par une société dont il est lui-même exclu. Ce documentaire engagé montre l’homme dans son milieu : champs, bord de route, caravane (l’extérieur puis l’intérieur), les poubelles.

On peut étudier les plans et leur fonction : ils montrent le point de vue de la cinéaste et créent, progressivement, une empathie avec la personne filmée :

• plan général : vue sur le tas de pommes de terres, qu’il faut situer dans le cadre en arrêt sur image. Crée un effet d’attente : le champ est vide. La portion d’espace filmée est limitée, donc implique forcément un choix. Idem pour le plan où l’on voit d’abord le camion, puis Claude, marchant sur le bas-côté. On peut aussi comparer au travelling avant, dans la voiture, lorsqu’Agnès Varda arrive aux vignes.

• Plan d’ensemble : Claude M. arrive, il alors cadré en pied, il entre dans le champ de la caméra : la cinéaste utilise le hors-champ pour dramatiser l’arrivée de l’homme, simuler la spontanéité de son arrivée près du tas de patates. La personne devient presque un personnage. La cinéaste tend à confondre le point de vue du spectateur et le sien. Ce point de vue crée des effets de réalisme, renforçant ainsi le caractère documentaire de ce film.

• Plan américain (coupé aux genoux) : premier contact avec Claude sur le sujet du glanage. A l’inverse de ce qui se passe dans le cinéma de fiction, la personne filmée, Claude, regarde la caméra pour répondre aux questions de la réalisatrice. Regarder la caméra équivaut à regarder le spectateur, donc à l’intégrer au cœur de l’histoire de Claude, tout en affichant clairement le point de vue adopté, qui est celui de la réalisatrice. Le point de vue s’inscrit dans l’image, qu’elle soit cinématographique ou pas. Ici, il devient regard sur la misère humaine, et c’est un regard franc : Varda regarde la misère en face et le spectateur est contraint d’en faire de même, il est impliqué dans ce regard.

• Changement de point de vue : on étudiera comment on passe du point de vue de la réalisatrice à celui d’une personne filmée. Cela se produit lorsque la voix off est celle de la personne interrogée, et non plus celle d’Agnès Varda. On peut donc analyser la fonction de la bande son par rapport aux images filmées ; rapprochement possible avec des illustrations de bandes dessinées par exemple, pour initier cette étude.

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