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A propos de l'auteur

  • Valérie PEREZ

    Fondatrice de ce site et auteur de la majorité des articles mis en ligne.
    Professeur agrégée et docteur en philosophie.

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Notes de lecture à propos de L’analyse des films de Michel Aumont et Michel Marie, Paris, Nathan, 1999.

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  • Méthodologie : l’analyse filmique

    29 janvier 2013, par Charlotte

    Image et sens
    Le perçu et le nommé
    La représentation de l’espace et du temps dans l’image est une opération déterminée par une vision globale d’ordre narratif. Il s’agit en effet de représenter un espace et un temps diégétiques
    Ce travail de la représentation est dans la transformation d’une diégèse ou d’un fragment de diégèse en image.
    Par définition, la diégèse est une construction imaginaire, un monde fictif qui a ses propres lois plus ou moins semblables aux lois du monde naturel ou à la conception que l’on s’en fait
    De plus, toute construction diégétique est déterminée en partie par son acceptabilité sociale : par des conventions, des codes et des symboles en vigueur dans une société.
    Toute représentation est naturellement rapportée par ses spectateurs historiques et successifs
    Mais le problème du sens de l’image est d’abord celui du rapport entre les images et les mots, entre image et langage.
    Le problème est de comparer la façon dont l’image et le langage véhiculent les informations (dont ils sont respectivement compris). En 1975, Sol Worth a ainsi montré que l’interprétation des images est différente de l’interprétation des mots parce que les aspects syntaxiques, prescriptifs et véridiques ne s’appliquent pas.
    L’image a donc une dimension symbolique importante parce qu’elle est capable de signifier (toujours en relation avec le langage verbal)
    Certains philosophes de l’image ne veulent d’ailleurs voir en elle qu’un moyen d’expression « direct » du monde (il serait en concurrence avec le langage mais ne passerait pas par lui). On peut ainsi citer Roger Munier : « l’image substitue à la forme écrite un mode d’expression global, d’un grand pouvoir de suggestion ».
    Pourtant, ce langage auquel il faudrait subordonner l’image existe bel et bien, il s’agit du cinéma !

  • Méthodologie : l’analyse filmique

    18 janvier 2013, par Jannis

    La « segmentation », ou l’appréciation des séquences filmiques.
    On définit par « séquence » la suite de plans, liés entre eux par une unité narrative, idée directrice de la séquence. Par soucis de clarté, cette séquence regroupe classiquement des plans d’une même unité de lieu et de temps. Convention pouvant évidemment être défaite dans le cinéma aux formes moins conventionnelles, d’arts et d’essai par exemple.
    L’appréciation de ces séquences permet donc de comprendre comment cette succession de plans seront perçus et mémorisés par le spectateur. Pour ce faire, on analyse trois types de problèmes :
    - la délimitation du début et de la fin de la séquence
    - le relevé des successions de plans au sein de la séquence (structure interne)
    - l’incorporation de la séquence dans le plan narratologique. A savoir, les transition avec les séquences qui la précèdent et celles qui la suivent.
    Ce processus d’analyse a évidemment ses limites. Basé sur des films déjà parus et plus ou moins anciens, il est avant tout une base de réflexion amenée à évoluer avec les innovations stylistiques et narratives du 7ème art.
    Jannis Von der Heyden

  • Vladimir Propp et les contes folkloriques russes

    18 janvier 2013, par Ondine Gobert

    Vladimir Propp :
    Vladimir Propp est considéré comme le fondateur de l’analyse structurale car il a écrit Morphologie du conte populaire russe en 1928 (en se basant sur un corpus précis : une liste de contes étudiés).
    Publié en 1958, il a été traduit en Angleterre en même temps que l’arrivée de la vague structuraliste (Philosophe Lévi-Strauss, Saussure etc...). Mais il n’a jamais eu l’intention d’être le fondateur de quoi que ce soit, ce livre n’était pas sa préoccupation première, ni son métier.
    Des gens ont essayé d’appliquer la structure décrite dans son livre à d’autres champs artistiques comme au cinéma : mais cela ne s’adapte pas du tout à ce contenant.
    Ils ont donc automatiquement critiqué l’écrivain Russe. Mais Propp n’a écrit ce modèle de construction de récit que pour une seule chose bien spécifiée pourtant dans le titre : pour les contes russes. Les structures expliquées dans son livre ne concernent que les contes populaires russes. Ceux qui l’ont donc critiqué, n’ont pas compris cette chose essentielle.
    Au mieux, son analyse structurale des contes folkloriques russes peut servir à suggérer/créer (et non adapter) le même genre d’approche structurales du récit filmique.
    L’analyse structurale des répits dans les contes folkloriques russes :
    Selon Propp, les contes russes sont composés de fonctions et de sphères d’actions.
    Fonction : C’est un moment élémentaire du récit, une action simple étant présente dans beaucoup de contes (ex : élément déclencheur : l’éloignement du héros de son milieu naturel à cause d’une punition, d’une catastrophe etc ..., ou autre ex : dénouement : mariage du héros).
    Propp a répertorié 31 fonctions, et une multitude de fonctions auxiliaires servant de relai entre les fonctions dans le récit.
    Les fonctions sont regroupées en sphères d’action.
    Sphère d’action : personnage.
    Chaque personnage peut effectuer 5 fonctions.
    Pour Propp le conte merveilleux russe est donc une succession de séquences de fonctions (effectuées par des sphères d’actions).
    Il réussit alors à faire/dessiner un schéma général explicitant toutes les combinaisons/variantes possibles : et chaque combinaison correspond à un conte de son corpus.
    Ce schéma sert à classer les contes de plusieurs manières possibles : les classer (comme on classe les sciences naturelles) ou les séparer théoriquement.

  • analyse filmique : Instruments descriptifs

    18 janvier 2013, par Justin Guilbert

    Les éléments descriptifs décrivent le plus souvent les éléments narratifs du film. Il peut se rajouter parfois des éléments de description sonore.
    Pour analyser un film il faut connaître son découpage. Un film se découpe en plans, et en scènes/séquences.
    Le plan :

    Le plan représente une prise de vue. Il est difficilement analysable, et assez peu porteur de sens.
    La séquence :

    Elle est comparable à la scène au théâtre. Elle représente une « unité » narrative.
    Quand on analyse les séquence on s’interroge sur :
    leurs délimitations /
    leurs structures interne /
    leurs successions.
    Outils d’analyse descriptif :

    Durée des plans.
    Échelle des plans (type de prise de vue).
    Montage / Raccords.
    Mouvements.
    Bande sonore.
    Relation son-image.

  • Vladimir Propp ou les bases de l’analyse structurale du récit

    18 janvier 2013, par fredgrim

    En 1928, paraît Morphologie du conte populaire russe. Ce qui fait dire à Roland Barthes que Propp « est à l’analyse structurale du récit ce que Saussure est à la linguistique. » puisqu’il est le premier à poser les bases d’un principe analytique et structural en étudiant les contes du folklore russe. Il a décomposé les contes jusqu’à en faire un ensemble de combinaisons d’unités abstraites appelées fonctions qui correspondent à une action simple du récit. Il existe 31 fonctions auxquelles viennent s’ajouter des fonctions auxiliaires qui relient les fonctions principales entre elles. Certaines de ces fonctions s’assemblent pour former des sphères d’actions qui sont les personnages. Ces sphères d’actions sont au nombre de sept : l’agresseur, le donateur ou pourvoyeur, l’auxiliaire, la princesse ou personnage recherché, le mandateur, le héros, le faux héros. Le conte merveilleux russe est ainsi une succession de séquences de fonctions.
    Ce remarquable travail n’est pourtant pas utilisable stricto sensu puisque difficilement applicable à d’autres champs, comme le cinéma, car l’objet d’étude initial est le conte merveilleux russe. En revanche, son approche structurale est une base solide à l’analyse filmique.

  • Point de vue des personnages, point de vue du narrateur

    18 janvier 2013, par Romain Ouvrard

    Dans un film narratif le point de vue est assigné soit à un personnage, soit à l’instance narratrice. Dans l’analyse filmique, il est assimilé au regard et est nommé « monstration » (André Gaudreault) par opposition à la narration. L’analyse de la « monstration » réside en la mise en évidence des rapports complexes entre les regards de l’instance narratrice et des personnages. Il est donc nécessaire pour ce type d’analyse de connaître les différents angles de prise de vue.
    L’analyse des plans en fonction de leurs prises de vue permettra de mettre en exergue une dissymétrie ou une symétrie entre différents personnages ou groupes de personnages.
    Chaque point de vue, chaque emplacement de caméra constitue une marque de l’énonciation, un discours des cadrages. C’est au spectateur de faire le lien entre chaque plan, de passer d’un statut passif dans le cas des plans anonymes à un statut actif lorsqu’il s’identifie à un personnage.

  • Analyse filmique : une science oui, mais pas exacte !

    18 janvier 2013, par Yacine Taleb

    Pour une définition de l’analyse de films
    La notion même d’analyse filmique peut paraître paradoxale. En effet, la notion d’analyse renvoie à une démarche scientifique : il s’agit d’un processus ordonné et méticuleux consistant relever des éléments ( propres à l’objet d’études en lui-même mais aussi contextuels), de les interpréter, puis de les inscrire dans une conclusion globale. A ce titre, explorer une œuvre cinématographique est comparable à n’importe quelle expérience, à n’importe quelle étude relatives aux Sciences Naturelles.
    Or , dans les faits, si une connaissance exhaustive de l’objet d’étude ainsi qu’une méthodologie rigoureuse sont effectivement indispensables pour procéder à une analyse filmique, celle ci ne saurait être « objective ». Certes, une telle idée semble séduisante, dans la mesure où elle sous-entend qu’il serait possible d’appliquer un filtre universel, d’utiliser des clés systématiques pour aboutir à la compréhension et à l’assimilation de n’importe quel film. Néanmoins une telle « procédure » ne saurait exister : c’est en cela que les Sciences Humaines ne sont pas « exactes ». En conséquence, l’idée d’une vérité « universelle », motivant a priori toute démarche scientifique, est ici exclue...
    La principale conséquence de cette absence d’universalité de l’analyse filmique est l’impossibilité pour celui qui la livre d’être exhaustif. Non seulement parce qu’il sera limité par sa propre subjectivité, mais aussi parce que contrairement à un matériau « naturel », une œuvre artistique n’est par essence pas « finie » : il sera toujours possible d’exprimer « plus » sur un plan quantitatif, ou bien d’exprimer « autrement », compte tenu de la diversité des interprétations possibles.
    Toutefois, s’il est impossible d’aboutir à une vérité absolue, il est certain qu’on s’en rapprochera d’autant moins si l’on ne maîtrise pas l’objet d’étude choisi. C’est pourquoi, avant d’entreprendre une telle démarche, il convient de s’assurer au préalable d’avoir les outils indispensables en sa possessions. Ces connaissances portent aussi bien sur la discipline d’étude en elle-même à savoir le cinéma au sens large, que sur le sujet d’analyse en lui-même, ce qui implique d’être informé du maximums d’éléments possibles, aussi bien « exogènes », c’est-à-dire contextuels, que directement relatifs à la visée artistique de l’œuvre à proprement parler.
    En conclusion, on peut estimer que si l’analyse filmique est une science, puisqu’elle repose sur un savoir, elle n’est pas pour autant une démarche scientifique, étant donné qu’elle n’est pas voué à établir une vérité unique et incontestable.

  • Interprétation du sous-chapitre « 3.3 Point de vue des personnages, point de vue du narrateur » du dossier « L’Analyse des films »

    18 janvier 2013, par Clément Boissy

    De prime à bord, il est important de dissocier le point de vue des personnages et le point de vue du narrateur. Comme défini dans l’extrait, le point de vue des personnages, en terme de plan, va se fixer sur la vision, l’interprétation d’un caractère sur les autres. En revanche, un point de vue narratif va s’attacher à donner une vision extérieure, c’est-à-dire dénuée de toute interprétation : seuls les personnages seront à même d’exprimer leurs visions de la scène.
    Le regard est essentiel dans la compréhension des points de vue. Dans l’explication du sous-chapitre 3.3, l’opposition des protagonistes en deux groupes bien distincts tirés de l’extrait de l’interprétation d’une scène du film La Chevauchée Fantastique, nous amène à la réflexion suivante : Comment l’expression des points de vue des personnages s’exprime-t-elle par les plans ? Par le regard des acteurs l’on peut remarquer la composition de deux groupes qui s’opposent : Le premier groupe peut se permettre de regarder « hors champ » ainsi que d’avoir un « regard décrit » (termes empruntés au dossier) tandis que le second n’y est pas autorisé ; il ne peut qu’avoir un regard à « l’intérieur du cadre », « avoir les yeux baissés » ou encore avoir « un regard anonyme » ce qui place le second groupe en infériorité hiérarchique. Cette infériorité voulue par le narrateur se dessine grâce au mélange des deux points de vue, celui des personnages et celui du narrateur alliant regards et cadrages.
    Dans cette lignée, ce sous-chapitre évoque le thème de l’énonciation développé par Browne du « dit et du dire ». Cette définition se perçoit comme une corrélation entre les points de vue et les emplacements caméra qui sont indissociables du travail du spectateur. Travail consistant à interpréter et établir un lien entre « fiction et énonciation »
    En conclusion, les principes des points de vue alternatifs ainsi que de l’énonciation sont inconsciemment interprétés par le spectateur qui lui permet de se reconnaître, ou tout du moins d’imaginer, la scène qu’il est entrain de regarder au travers du regard d’un personnage, d’un groupe ou du narrateur.

  • La description des images de film

    18 janvier 2013, par Jessica

    Il s’agit de transposer en langage verbal les éléments d’informations, de signification qu’elle contient et de réaliser une segmentation du film : Description des plans Il n’est pas question de faire une simple analyse de l’image, puisque cela relève à la fin d’une hypothèse de lecture.
    Parfois on peut rencontrer des difficultés à la description des images de films. Tout d’abord, l’image filmique est inséparable de la notion de champs.
    Par exemple, le plan 33 de Muriel, utilise des éléments de lectures de la typographie de l’appartement qui proviennent de plans antérieurs du même film.
    Tous les éléments doivent être pris en compte, et non pas seulement le plan étudié. Les différents plans se complètent, et apportent des informations.
    Exemple : Le geste de Bernard s’inscrit dans une série antérieure où on l’a vue, en de très brefs inserts, préparer son café, pendant qu’ Hélène raccompagnait une cliente[...]
    c’est sans compter les informations apportées par les dialogues, qui doivent également être prises en compte.
    On peut rencontrer une seconde difficulté à l’analyse de l’image. Une image possède plusieurs niveaux de signification. Elle véhicule des éléments informatifs et des éléments symboliques. Il est préférable de commencer à identifier les éléments représentés, de les reconnaître et de les nommer. Cette dénotation est importante car les « sèmes » visuels ont des limites.
    Au niveau du « symbolique » il est lui aussi conventionnel, cela demande une familiarité avec les coutumes, l’historique...

  • La notion de focalisation

    18 janvier 2013, par Benoît Lamasse

    Le récit raconte une histoire et donne un nombre d’informations variable selon le point de vue ou le filtre adopté. C’est ce qu’on appelle le mode de récit. Cette idée est formalisée par la notion de focalisation de Genette :
    A la question : qui voit ? On peut obtenir 3 types de récits possibles :
    1) Le narrateur est omniscient et en sait plus que les personnages. Le récit est alors non focalisé.
    2) Le narrateur ne dit que ce que voit le personnage, il adopte son point de vue. Le récit est alors à focalisation interne. La focalisation interne peut-être fixe (un seul personnage), variable (on change de personnage) ou multiple (on raconte les mêmes faits depuis plusieurs personnages).
    3) Le narrateur en sait moins que le personnage. Le récit est à focalisation externe.
    La notion de focalisation comporte en réalité 2 éléments distincts :
    1) Que sait le personnage ?
    2) Que voit le personnage ?
    Dans un récit filmique, le savoir est moins nettement défini que dans un roman car il est plus difficile au cinéma de retranscrire l’intériorité des personnages. Un film montre avant tout les actions du personnage et son comportement.
    Ce que voit le personnage est généralement très variable à l’intérieur des séquences. On parle alors de focalisation variable puisque l’on change de point de vue à chaque plan (exemple : un dialogue entre plusieurs personnages).
    Une autre approche du problème consiste à séparer de façon distincte ce que sait le personnage et ce qu’il voit.
    1) Ce que le personnage sait : focalisation.
    2) Ce que le personnage voit : « ocularisation ».

  • Découpage en plan

    18 janvier 2013, par Manon Peyrache

    Manon Peyrache
    Découpage d’un film
    Découpage en plans : généralement de 400 à 600 plans dans un film « classique »
    Plusieurs plans combinés : séquences
    Découpage : Originalement le moment où le scénario est divisé en séquences, scènes puis plan à tourner.
    Donne les indications scéniques, gestuelles, faciales nécessaires à l’exécution des prises de vue. Le résultat monté diffère souvent légèrement du découpage prévu à l’avance.
    Autre sens intéressant pour l’analyse de film : description du film dans son état final
    =>instrument indispensable
    Le découpage comprend uniquement les éléments que l’analyse choisit de faire intervenir : pas de modèle
    Paramètres de base pour analyser un plan : numéro du plan, description du contenu, transcription des dialogues
    exemple de découpage :
    Découpage en succession de plans
    Problèmes posés :
    les unité pertinente de l’analyse ne coïncident pas toujours avec la division en plans
    la bande sonore est mise de côté au profit de la bande image
    un changement de plan est difficile à localiser avec précision
    Le découpage en plans n’est pas plus facile lorsqu’il s’agit de plans longs : description rendu difficile par les mouvements de caméra complexes, ou la succession des personnages dans le champ.
    Conclusion : L’analyse du découpage en plan est intéressante dans le cas de films réalisés « classiquement » : plan de durée moyenne (8-10 seconde), raccordés clairement, avec une mise en qui fixe régulièrement les différents personnages.
    Permet par exemple de juger si une copie de film est complète et conforme à l’original.
    Peut-être comparé au découpage au sens premier, et permet de révéler les différentes étapes de la production et de la réalisation du film, l’évolution entre le projet et le résultat

  • Méthodologie : l’analyse filmique

    18 janvier 2013, par Priscillia Maris

    Priscillia Maris
    La description d’images filmiques est le premier stade de l’analyse d’une œuvre cinématographique. En effet, les plans, la situation, le décor, les objets sont tous porteurs de sens et permettent l’interprétation de la scène. La description correspond donc à la transposition de mots sur des éléments informatifs et significatifs issus de l’image.
    La description d’une image n’est pas tâche facile. Son interprétation et son analyse peuvent être portées par la subjectivité du spectateur et, peuvent être changeantes selon chacun. Par ailleurs, certains analyseront des éléments qu’ils jugent porteurs de sens tandis que d’autres estimeront que ces derniers ne sont pas chargés d’informations. Il semble donc nécessaire de n’omettre aucun détail du plan et d’apporter une description complète, de nommer et détailler des éléments représentés. Une bonne description de l’image filmique permet de donner une connotation aux différents composants du plan.
    L’autre problème majeur de la description d’une image filmique est celui de la différence culturelle. En effet, la compréhension d’un plan réside en sa familiarité avec la réalité qu’il veut présenter. Il peut être difficile pour nous d’expliquer certains éléments de films se déroulant dans un autre pays.
    Le travail de description et d’analyse de l’image filmique est donc plein de complexité et demande une grande rigueur pour se faire comprendre de tous.

  • Méthodologie : l’analyse filmique

    18 janvier 2013, par Gilles Savaris

    La description des images de film.
    Il y a un rapport subjectif à la description des images. En effet, les éléments que l’on va sélectionner pour mettre en place un processus de description argumentative, vont irrémédiablement dans le sens de ce que l’on veut démontrer.
    Le problème est que la description écrite, aussi pointue soit-elle, ne peut pas complètement imager la scène telle qu’on la voit. Il y a forcement des détails que l’on oublie. L’écrit ne peut remplacer le visuel.
    La première tâche, qui consiste à nommer les objets que l’on voit, est déjà un obstacle à l’analyse puisque certains objets ont des significations particulières selon le contexte.
    La description de certains plans peut amener à relier certains faits à des choses abstraites, tout le monde n’a pas forcement les codes pour comprendre certains allusions.
    En soit, la description des images ne peut être la seule voie d’analyse d’un plan, mais seulement, une prémisse.

  • Méthodologie : l’analyse filmique

    18 janvier 2013, par Victor

    Les descriptions des images de film
    Décrire une image : transposer en langage verbal les éléments d’information.
    Image filmique : fragment d’un univers diégétique.
    La description d’un plan particulier doit s’attacher à faire ressortir les éléments qui paraissent chargés d’information.
    Plusieurs niveaux de signification : l’image véhicule des éléments informatifs et symboliques.
    Tâche de l’analyste : identifier correctement les éléments représentés, les reconnaître et les nommer.(couche informative).
    La couche symbolique demande une familiarité réelle avec les coutumes, l’arriere plan historique, les symbolismes de l’univers diégétique décrit par le film.