Pistes d’études

Prise de notes à partir du livre : Musset, Lorenzaccio - On ne badine pas avec l’amour, (plusieurs auteurs), édition Sedes, 1990.

Drame romantique majeur, mais non représenté à son époque. Lorenzaccio : un héros contradictoire, et se détachant sur un fond riche, mouvant, varié, à la fois sociologique, historique et politique.

Paradoxe au sujet de son efficacité dramatique et de sa puissance poétique : elle se présente comme œuvre littéraire faite pour être lue. Il est énoncé dans le drame que les mots ne possèdent aucune valeur, et l’un des conflits essentiels de la pièce les oppose même à l’action. Apparente dichotomie langage–action.

Il peut être intéressant de se demander quel rapport au langage entretiennent les personnages. Ainsi, on voit chez le tyran le désir d’abolir le langage, de le retirer aux femmes à qui il imposera, en son lieu, le plaisir. => la haine du langage chez Alexandre est un choix d’amoralité assumée qui ne dissimule pas l’attrait pour des êtres intellectuels comme Lorenzo ou Catherine. Il n’est pas de rapport simple au langage.

Dans l’autre camp, Pierre Strozzi partage cet anti-intellectualisme qui l’amène à un autre crime, la révolte contre le père, qualifié « d’inexorable faiseur de sentences ! ». Il ne voit dans le langage qu’un retardement ou une dilution de l’action (prévenu de la mort de sa sœur il dit : « Non, je ne veux pas dire un mot » ; « Ne me dites pas un mot… » (acte IV scène 2).

Philippe Strozzi : sa parole est double ; d’une part elle retarde l’action (le chef des républicains incarne la prudence) ; d’autre part, elle seule peut l’autoriser.

La morale est sapée dans Lorenzaccio, oeuvre probablement immorale malgré la dénonciation de l’immoralité : père insulté, autorité politique illégitime, mère profanée, femme condamnée à l’impureté, jeune fille vendue par sa mère, Louise qui résistait est tuée, le langage est un masque posé sur le néant et l’action est inutile. Le langage de la vertu politique ou de la promesse de l’action sont voués à l’insignifiance. Le langage n’opère que lorsque il est sur le versant du mal, en particulier lorsqu’il est corrupteur. Le discours de la séduction montre ainsi à plusieurs reprises son efficacité : mots d’amour d’Alexandre qui ébranlent la marquise et surtout, mots retenus de Lorenzo pour émouvoir Catherine -> langage séducteur qui pourrait fasciner la femme la plus pure.
Longue conversation de Lorenzo avec Tebaldeo : plaisir aigu et dissimulé de destabiliser autrui par les mots.

Méfiance généralisée dans l’œuvre envers le langage (faire un relevé de citations).

Différents langages également dans l’ensemble de l’œuvre : rhétorique classique, lyrisme romantique, logique, et pédantisme (langage des deux précepteurs acte V, scène 5).
L’éloquence est raillée acte II, scène 4.

La parole échappe à celui qui la profère comme un lapsus exprime la pensée voulant se dissimuler : c’est le cardinal, voulant dicter ses conditions à la marquise et qui se reprend ; c’est la marquise s’emportant contre le duc ; c’est Lorenzo se reprenant avant de séduire sa tante pour le duc et se plaignant de ne pouvoir répondre de sa langue.

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Prise de notes dans le livre : Faire jouer l’espace dans le théâtre romantique européen de Georges Zaragoza, Paris, Champion, 1999.

Les didascalies :

P. 148 : le discours théâtral ne se réduit pas à un échange de répliques. Mais les indications données en didascalies construisent autant le sens de l’œuvre que le texte confié aux personnages. Les didascalies prennent de l’importance dans l’espace textuel qu’elles envahissent. Avec les didascalies, le dramaturge découvre les pouvoirs du spectacle et tend à usurper la charge du metteur en scène : assurer la cohérence du sens du spectacle par le choix d’un espace, d’un jeu, d’un environnement sonore et lumineux qui concourent à proposer une "lecture" du texte théâtral. Le discours didascalique est une anticipation du travail de mise en scène.

L’insertion de plus en plus importante du discours didascalique dans le texte du drame romantique est le signe d’une prise de conscience ; le dramaturge découvre que la réalité de l’œuvre théâtrale est celle de la représentation, non celle du texte écrit.
Les didascalies s’adressent aussi au lecteur qui, à défaut d’être spectateur, souhaite pouvoir éprouver la part la plus importante des émotions procurées par le spectacle. En ce cas, le texte théâtral, répliques et didascalies confondues, est censé créer un spectacle imaginaire capable de rivaliser avec le spectacle réel. Discours technique ou discours romanesque, la pratique du didascale romantique ne cesse d’hésiter entre ces deux pôles extrêmes.

La mise en espace :

P. 18 : il y a mise en espace, lorsque les comédiens se lèvent et se disposent les uns par rapport aux autres et dessinent un espace, lui donnent existence. L’illusion théâtrale ne peut exister que parce que le texte aura été déployé dans un espace ,lui donne sens. On peut en effet définir le théâtre comme un espace déterminé ou évoluent des corps. L’espace scénique est celui qui donne à voir le déroulement des actions et le jeu des personnages. Il est toujours un compromis entre une représentation ludique et une représentation mimétique. Il peut être soit un ensemble de tréteaux nus, soit une copie la plus ressemblante possible du réel. En pratique, l’espace scénique conjugue ces deux tendances extrêmes.

La dramaturgie :

Du grec "drama" qui signifie action.
Du point de vue de la dramaturgie classique, le terme de "dramaturgie" renvoie aux personnages, à l’exposition, au nœud et au dénouement. Parler de dramaturgie c’est admettre que le texte théâtral obéit à un code d’écriture qui lui est propre, comme le texte romanesque obéit à son propre code d’écriture. Le théâtre est un art de la représentation qui suppose une réalité textuelle et une réalité scénique. L’étude de la dramaturgie part du texte mais n’en reste pas à lui. Certes, il faut s’intéresser à l’exposition, aux péripéties, au dénouement etc. mais surtout il faut prendre en compte que l’écriture théâtrale s’appuie en permanence sur une image, une image mentale, qui mène à l’image réelle que suppose la représentation. Il faut se poser la question suivante : comment passer d’une logique textuelle à une logique spectaculaire (du spectacle) ? Il faut voir le texte de théâtre comme une partition faite pour être jouée dans l’espace, et comme une partition pour faire jouer l’espace. L’auteur de théâtre ne perd jamais de vue cette virtualité spatiale qui conditionne son écriture.