Sarah Kane et le théâtre de la cruauté
Il est possible de comparer Sarah Kane et Antonin Artaud sur de nombreux points, comme cela a déjà été souvent remarqué par la critique. En effet, le théâtre de la cruauté élaboré par Artaud dans les années 1930 présente de nombreuses analogies avec le In-Yer-Face theatre britannique des années 1990, et en particulier avec les œuvres de Sarah Kane. Les deux démarches partagent un même refus des conventions dramatiques traditionnelles et une volonté de confronter violemment le spectateur à des réalités humaines souvent refoulées : violence physique, sexualité, souffrance psychique ou désespoir existentiel.
Le In-Yer-Face theatre, terme popularisé par le critique Aleks Sierz, désigne un théâtre qui « agresse » littéralement le public en brisant les distances esthétiques habituelles. Ce théâtre privilégie un langage cru, des situations extrêmes et une frontalité radicale qui vise à provoquer une réaction immédiate du spectateur. Les pièces de Sarah Kane, telles que Blasted (1995), Phaedra’s Love (1996), Cleansed (Purifiés, 1998 ou encore 4.48 Psychosis (1999), participent pleinement de cette esthétique de la confrontation. De la même manière, Artaud appelait de ses vœux un théâtre capable de secouer le spectateur dans son corps même, de le faire sortir de sa passivité intellectuelle afin de l’atteindre dans sa sensibilité la plus profonde.
Le destin tragique de ces deux dramaturges peut également les rapprocher. Tous deux furent marqués par des souffrances psychiques intenses qui ont profondément nourri leur création. Chez Antonin Artaud, l’écriture théâtrale apparaît comme un moyen de donner forme à une expérience intérieure marquée par l’angoisse et la fragmentation de la conscience. Dans ses lettres et ses textes théoriques, Artaud évoque fréquemment la violence de son propre esprit, traversé de contradictions et de tensions extrêmes. Il écrit ainsi dans une de ses lettres ces mots qui auraient pu être ceux de Sarah Kane :
« Ma vie mentale est toute traversée de doutes mesquins et de certitudes péremptoires qui s’expriment en mots lucides et cohérents. Et mes faiblesses sont d’une contexture plus tremblante, elles sont elles-mêmes larvaires et mal formulées. »
Cette tension entre lucidité et désespoir se retrouve également dans l’œuvre de Sarah Kane. Ses textes donnent souvent voix à des personnages confrontés à la violence du monde mais aussi à leur propre effondrement intérieur. Le suicide de la jeune dramaturge britannique en 1999 contribue d’ailleurs à inscrire son œuvre dans une dimension tragique qui rappelle, d’une certaine manière, la vision artaldienne de la création artistique comme sacrifice. Artaud rend en effet hommage au créateur qui a « su se priver en lui de quelque chose pour le donner à son œuvre, se priver d’un jour d’existence pour laisser vivre son œuvre à sa place ».
Si les analogies entre ces deux auteurs sont nombreuses, c’est cependant sur un point bien précis que l’on peut comparer leurs démarches : celui du statut de la parole au théâtre.
La parole possède en effet au théâtre un statut particulier. Elle ne constitue pas seulement un moyen de communication entre les personnages ; elle participe à la construction même de la réalité scénique. C’est par la parole que le personnage se définit, qu’il affirme son identité et qu’il agit sur le monde qui l’entoure. Au théâtre, dire revient souvent à faire exister.
Antonin Artaud s’est intéressé toute sa vie à la question de l’énonciation théâtrale. Pour lui, la scène constitue le lieu même de l’acte énonciatif. Le discours qui y est proféré possède une double destination : d’une part le personnage auquel il s’adresse dans la fiction dramatique, d’autre part le public qui en est le véritable destinataire. Cette double énonciation est au cœur du fonctionnement théâtral. Chaque acteur prend en charge la parole d’un personnage et devient le médium par lequel se déploie l’univers imaginaire du dramaturge.
Cependant, Artaud se méfiait profondément du langage verbal. Selon lui, les mots sont souvent devenus incapables d’exprimer la violence et l’intensité de l’expérience humaine. Ils appartiennent à un code partagé qui tend à neutraliser leur puissance expressive. Dans Le Théâtre et son double (1938), Artaud critique ainsi la domination excessive du texte dans le théâtre occidental et appelle à un théâtre où le langage verbal serait remplacé ou complété par un langage plus direct : celui du corps, du geste, du cri, du rythme et de l’espace.
Sarah Kane, bien que n’ayant pas lu Artaud au moment de la rédaction de Purifiés#, élabore une dramaturgie qui rejoint par bien des aspects les principes du théâtre de la cruauté. Dans ses pièces, la parole n’est jamais isolée : elle fonctionne toujours en relation étroite avec le corps et avec la mise en scène. Les mots deviennent parfois insuffisants pour dire la violence du monde, et ce sont alors les corps qui prennent le relais : mutilations, supplices, humiliations ou gestes d’amour extrême viennent donner une matérialité à ce que le langage ne peut plus exprimer.
Dans cette perspective, la parole chez Kane participe d’un langage dramatique global où se mêlent texte, corps et image scénique. Les dialogues sont souvent fragmentés, répétitifs ou abrupts, comme si la communication elle-même était devenue impossible. Cette crise du langage dramatique rejoint les intuitions d’Artaud, pour qui le théâtre devait retrouver une dimension quasi rituelle capable d’atteindre le spectateur dans son inconscient.
Dans Le Second manifeste du Théâtre de la cruauté, Artaud précise ainsi les conditions de mise en scène de ce théâtre qui doit exprimer la violence fondamentale de la vie :
« Le Théâtre de la Cruauté a été créé pour ramener au théâtre la notion d’une vie passionnée et convulsive ; et c’est dans ce sens de rigueur violente, de condensation extrême des éléments scéniques qu’il faut entendre la cruauté sur laquelle il veut s’appuyer. Cette cruauté qui sera, quand il le faut, sanglante, mais qui ne le sera pas systématiquement (…) . »
La cruauté dont parle Artaud ne doit donc pas être comprise seulement dans son sens littéral. Elle renvoie avant tout à une lucidité radicale sur la condition humaine. Le théâtre doit révéler les forces profondes qui gouvernent les hommes : pulsions, violences, désirs de domination ou instincts de destruction.
Si Artaud envisage les supplices et les tortures sur scène, ce n’est pas dans une perspective spectaculaire ou gratuite. Ces images servent d’abord à mettre en lumière le déterminisme tragique qui pèse sur les individus. Il évoque ainsi la figure du « bourreau suppliciateur qui se soumet avec lucidité à la nécessité ».
L’idée de « lucidité » apparaît alors comme indissociable de la cruauté. Elle est celle du bourreau, implacable, mais aussi celle de la victime qui prend conscience de la violence du système qui l’écrase. Dans les pièces de Sarah Kane, cette lucidité traverse souvent les personnages au moment même où ils subissent les pires violences physiques ou psychologiques.
La cruauté devient ainsi un phénomène à la fois physique et langagier. Les victimes ne subissent pas seulement les coups ou les tortures : elles subissent également la domination du langage. La parole peut devenir une arme de pouvoir, un instrument d’humiliation ou de manipulation.
Or, selon Artaud, le langage lui-même est déjà une forme de domination. Les mots que nous employons appartiennent à un système codifié qui impose ses catégories et ses limites. L’homme croit maîtriser son discours alors qu’il est en réalité prisonnier d’un ensemble de signes préexistants.
C’est précisément contre cette illusion de maîtrise que s’élève le théâtre de la cruauté. En brisant les formes traditionnelles du langage dramatique, Artaud et, plus tard, Sarah Kane cherchent à libérer le théâtre de la tyrannie des mots afin de retrouver une forme d’expression plus immédiate, plus corporelle et plus authentique.