Les allusions à la France occupée
Les références à l’œuvre renvoient à l’édition d’Antigone aux éditions de La Table Ronde.
Antigone d’Anouilh fut composée en 1942 et jouée pour la première fois en 1944 dans un Paris occupé. Relisant la version de Sophocle pendant la guerre, l’écrivain eut « un choc soudain (…) le jour des petites affiches rouges. » Il se mit donc à réécrire la pièce « avec la résonance de la tragédie que nous étions alors en train de vivre. »
Ce témoignage d’Anouilh éclaire la dimension historique de l’œuvre. La référence aux « petites affiches rouges » renvoie très probablement à l’affiche rouge, instrument de propagande placardé par les autorités allemandes et vichystes pour dénoncer les résistants du groupe Manouchian. Cette affiche cherchait à discréditer la Résistance en la présentant comme une organisation criminelle et étrangère. Dans ce contexte, la réécriture d’un mythe antique pouvait constituer une forme de détour esthétique permettant d’évoquer la situation contemporaine sans la nommer explicitement. Comme l’ont montré plusieurs historiens du théâtre de l’Occupation, la scène devient alors un lieu où la réalité politique peut être transposée dans un langage symbolique, permettant au public de reconnaître implicitement sa propre situation historique.
Nous étudierons ici les allusions à la Seconde Guerre Mondiale dans la grande scène centrale qui met en scène Antigone résistant au pouvoir incarné par Créon.
Cette scène constitue le véritable centre dramaturgique de la pièce. Elle prend la forme d’un agon tragique, c’est-à-dire d’un affrontement verbal structuré entre deux personnages porteurs de conceptions opposées du monde. Dans la tradition de la tragédie antique, ce type de scène permet de confronter deux logiques irréconciliables. Chez Sophocle déjà, Antigone et Créon incarnent deux principes : la loi divine et la loi politique. Mais chez Anouilh, cette opposition prend une coloration nouvelle : elle évoque aussi le conflit entre la fidélité à une exigence morale personnelle et l’obéissance à un pouvoir politique jugé illégitime.
1) Une certaine image de la Résistance
La scène s’ouvre sur un interrogatoire (p.64) au cours duquel Créon tente de sauver Antigone de l’arrêt de mort qui condamne tout opposant à l’interdiction d’enterrer Polynice :
Créon
Avais-tu parlé de ton projet à quelqu’un ?
Antigone
Non.
Créon
As-tu rencontré quelqu’un sur ta route ?
Antigone
Non, personne.
Créon
Tu en es bien sûr ?
Antigone
Oui.
Créon
Alors, écoute : tu vas rentrer chez toi, te coucher, dire que tu es malade, que tu n’es pas sortie depuis hier. Ta nourrice dira comme toi. Je ferai disparaître ces trois hommes. »
La forme de cet échange rappelle très clairement le dispositif de l’interrogatoire. Les questions de Créon sont brèves, fermées, répétitives : elles cherchent à vérifier l’existence d’éventuels complices et à tester la cohérence des réponses d’Antigone. Ce type de dialogue peut évoquer les interrogatoires policiers menés contre les résistants. Le pouvoir cherche à obtenir des aveux tout en laissant entrevoir une possibilité de salut.
Ce dialogue peut faire penser à l’interrogatoire que subit le résistant dont on tente de sauver la vie, à la condition qu’il renonce à son acte. Créon y revient un peu plus tard dans la même scène p. 70-71. Ces éléments nous permettent de définir ce que l’on entend par réécriture. Dans la pièce d’Anouilh, la réécriture d’un mythe tragique passe le regard de l’écrivain sur cette tragédie inhumaine qu’est la guerre. Celle-ci donne un autre visage à l’héroïne mythique. Dans l’œuvre de Sophocle, Antigone était conduite par sa foi religieuse ; celle d’Anouilh a des accents patriotiques : « Il faut faire ce que l’on peut. » dit-elle (p.71). C’est comme un cri de ralliement de la Résistance.
Cette phrase possède une grande portée morale. Elle exprime l’idée d’une responsabilité individuelle face à l’histoire. Beaucoup de résistants ont agi dans cet esprit : accomplir ce qui leur semblait juste, même si leur action paraissait dérisoire face à la puissance du régime. La grandeur d’Antigone ne tient pas à l’efficacité de son action mais à sa fidélité à sa conscience.
A partir de cet instant dramatique, l’image de la Résistance, d’une Antigone résistant au pouvoir établi, est clairement valorisée. Certes, cette résistance est faite de blessures, de meurtrissures et d’effroi, mais elle triomphe :
« Pauvre Créon ! Avec mes ongles cassés et pleins de terre et les bleus que tes gardes m’ont faits aux bras, avec ma peur qui me tord le ventre, moi je suis reine. (p.80)
Cette réplique constitue une véritable affirmation de souveraineté morale. Bien que vaincue physiquement, Antigone affirme sa supériorité intérieure. Cette inversion des rapports de force correspond à une logique profondément tragique : la grandeur du héros ne dépend pas de sa victoire matérielle mais de sa fidélité à son choix.
Là aussi, nous pouvons lire un message encourageant à la Résistance. C’est ce qui fait qu’Antigone reste un personnage tragique : elle est engagée dans un destin tout tracé et qui la dépasse, mais sa lutte ne cessera pas, dût-elle en mourir. Suivre son destin, ce n’est plus obéir aux dieux grecs, c’est affronter un phénomène qui comme les dieux dépasse l’humain, le contraint à une destinée tragique en entraînant et en divisant tout un peuple, pris sous le joug de la tyrannie guerrière.
Dans cette perspective, le tragique moderne ne vient plus des dieux mais de l’Histoire elle-même. Comme l’a montré le philosophe George Steiner, la tragédie moderne se développe souvent dans des situations historiques où les individus sont pris dans des forces qui les dépassent. La guerre devient ainsi l’équivalent moderne de la fatalité antique.
Il y a dans le texte d’Anouilh des allusions très claires à la torture p.74-75. Dans ces répliques, le discours de Créon mêle le ton de l’interrogatoire aux menaces et à la description de cruelles tortures :
« Si j’étais une bonne brute ordinaire de tyran, il y aurait longtemps qu’on t’aurait arraché la langue, tiré les membres aux tenailles, ou jeté dans un trou. »
Cette évocation renvoie aux pratiques de répression qui marquèrent profondément l’époque de l’Occupation. Arrestations, interrogatoires violents et tortures faisaient partie de la réalité vécue par de nombreux résistants. Même si la pièce ne les mentionne pas explicitement, ces images violentes ne pouvaient manquer d’évoquer ces réalités pour les spectateurs de 1944.
L’ordre dans lequel les tortures sont mentionnées n’est pas anodin : elles visent à empêcher de communiquer par la parole, d’agir avec le corps, puis d’être « jetée dans un trou », lui qui refuse d’enterrer Polynice. L’expression « jeter dans un trou » évoque bien le mépris pour une multitude de morts anonymes, ceux qui périssent au sein de la Résistance, et les autres.
Cette image évoque également les fosses communes et l’anonymat des morts de la guerre. La tragédie antique rejoint ici la tragédie historique contemporaine : des corps sans sépulture, privés de rites funéraires, privés même de mémoire.
Si cette guerre est bien une tragédie comme le dit Anouilh, la réécriture d’un mythe antique peut-elle cependant lui donner un sens ?
2) Le monde est absurde
La guerre est inhumaine, c’est pour cela que l’héroïne tragique est de taille à s’y confronter. Créon le reconnaît (p. 68) :
« Le malheur humain, c’était trop peu. L’humain vous gêne aux entournures dans la famille. Il vous faut un tête-à-tête avec le destin et la mort. »
Cette remarque souligne l’isolement d’Antigone. Dans la tradition tragique, le héros se trouve souvent séparé du reste de la communauté. Son exigence morale le place dans une position radicale qui le conduit à l’affrontement.
L’expression populaire « gêner aux entournures » permet de situer la tragédie dans un contexte contemporain à celui de l’auteur. La tragédie n’est pas l’apanage de l’Antiquité. Elle peut s’exprimer et se dérouler de nos jours.
Le langage d’Anouilh contribue d’ailleurs à moderniser la tragédie. Contrairement au style élevé de la tragédie classique, l’auteur introduit des expressions familières qui rapprochent les personnages du public contemporain.
La guerre est aussi ce qui donne au monde un sens absurde. Créon l’affirme un peu plus bas (p.69). La notion d’absurde est contemporaine à la rédaction d’Antigone : Camus l’exprime dans Le mythe de Sisyphe en 1942. Cette notion souligne notamment « la dénonciation de l’absurde de la société », mais pas exclusivement, cette notion possédant bien d’autres aspects plus complexes (voir Le dictionnaire du Littéraire de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, PUF, 2001).
Dans la philosophie de l’absurde, l’homme découvre que le monde ne possède pas de sens préétabli. La guerre apparaît alors comme l’une des manifestations les plus frappantes de cette absurdité historique.
Le terme même d’absurde revient un peu plus tard dans la pièce pour qualifier l’absurdité des funérailles religieuses : de l’Antigone de Sophocle à celle d’Anouilh, les valeurs ont changé, et c’est la société elle-même qui est remise en cause. L’ordre du monde est tout à la fois tragique et absurde. D’où la métaphore du bateau : le monde -sous entendu en guerre - est comme un bateau qui prend l’eau (voir p.81). Et là encore, c’est l’absurdité et l’incompréhension qui règnent :
« Cela prend l’eau de toutes parts » etc.
Chaque élément de cette métaphore, filée sur plusieurs lignes, exprime que le monde n’est qu’un désastre « plein de crimes, de bêtises, de misère… »Ceux qui en sont à la tête « ballote[ent] », ceux qui doivent obéir ne veulent « plus rien faire ». C’est un monde divisé et en ruine qu’expose la métaphore du bateau.
Cette image du navire en perdition est fréquente dans la littérature politique. Elle suggère un monde dont les institutions ne parviennent plus à maintenir l’ordre.
L’issue du naufrage est bien celui d’une tragédie funeste :
« toutes ces brutes vont crever toutes ensemble, parce qu’elles ne pensent qu’à leur peau, à leur précieuse peau et à leurs petites affaires. »
Dans cette vision profondément pessimiste, l’histoire apparaît dominée par l’égoïsme et la médiocrité humaines. Le geste d’Antigone prend alors une dimension paradoxale : il ne sauve pas le monde, mais il sauve la possibilité d’une exigence morale.